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Fotografie-Workshop I: Farbe

Farbe, Bestandteil unseres Lebens, ist aus der modernen Fotografie nicht wegzudenken. Farbe steht hier für eine Vielzahl von Merkmalen, allen voran für Natürlichkeit und Echtheit. Auch wenn wir immer wieder aufnahmetechnische Kopfstände machen müssen, um gerade diesen zwei Eigenschaften gerecht zu werden. Farbe ist Signal und Information, sie entscheidet zwischen Bedeutsamkeit und Belanglosigkeit, wird zum Substrat für Stimmungen und Visionen. Und sollte einmal ein Bild in Gefahr geraten, in allzu viel »Realismus« unterzugehen, kann Farbe auch zur Abwehr werden – zum Befreiungsschlag, mit dem wir uns aus dem Bannkreis der viel beschworenen Wirklichkeitsnähe lösen. Farbe dominiert unsere Bildsprache, ist letztlich aber nichts als Licht. Das macht sie als Gestaltungsmittel unendlich facettenreich, aber auch fragil. Grund genug, ihre Wirkung nicht länger dem Zufall zu überlassen. Diese Reihe zeigt die Bedeutung von Farbkombinationen:

Schmetterling Blau
Blauer Hintergrund
Das kontrastierende Blau verleiht dem 
Schmetterling Kraft und
 Lebendigkeit.
Schmetterling Braun
Brauner Hintergrund
Der dunkle Hintergrund mit seinen erdigen Farben betont Sanftheit und Ruhe.
Schmetterling Orange
Orangefarbener Hintergrund
Dasselbe Objekt – und doch ein anderes Bild. Die farbliche Ähnlichkeit von Vorder- und Hintergrund wirkt sehr harmonisch.
Schmetterling Grün
Grüner Hintergrund
Das Grün wirkt natürlich und ästhetisierend und unterstreicht die Wirkung Farben des Schmetterlings.

Farbe: Realität und Fiktion

Farbe muss nicht »natürlich« sein

Farbe ist ein wesentlicher Teil unseres Lebens und Erlebens. Wir sehen sie nicht nur, wir empfinden sie auch. Farbe erschließt eine Dimension der Wahrnehmung, die nicht wie die Grautöne des Schwarzweißbilds intellektuell verarbeitet werden muss, sondern unmittelbar auf uns einwirkt. Da wir gewohnt sind, die Welt mit unseren Augen farbig zu sehen, ist in der Fotografie Farbe zum Synonym für Natürlichkeit und Echtheit geworden. Viele Menschen lassen es dabei bewenden: Wenn sie farbig fotografieren, dann deshalb, weil sie mit ihren Bildern alles so zeigen möchten, wie sie es mit ihren eigenen Augen gesehen haben. Das ist legitim und üblich, denn die Dokumentation der Wirklichkeit ist eine wichtige Aufgabe der Fotografie. Doch nur wenige sind sich bewusst, dass größtmöglicher Realismus kein Patentrezept für starke Bilder ist. Ganz im Gegenteil: Eine lineare Farbübertragung von der Wirklichkeit ins Abbild kann die Wirkung schmälern, wenn sie die Aufnahme zum farblosen Normalfall reduziert. Auch scheint nicht allen Fotografierenden klar zu sein, dass Farbe nichts als Licht und damit etwas Fragiles ist – eine Tatsache, die sich mitunter in störenden, für Uneingeweihte unerklärlichen und damit unkontrollierbaren Farbstichen manifestiert. Farbe kann mehr bieten als unverblümten Realismus. Mit der gezielten Anordnung farbiger Elemente im Motiv, mit absichtlichen Farbverfälschungen oder der Reduktion auf wenige Farbtöne kann sie dazu genutzt werden, sich von unerwünschter Wirklichkeitsnähe zu entfernen. Wenn sie ihre Vorteile dort ausspielt, wo die Bildaussage über die sachliche Vermittlung reiner Farbinformation hinaus greift, wird sie zum eigentlichen Gestaltungsmittel. In den Händen eines kreativen Menschen wird Farbe zur Projektionsfläche, mit der er Empfindungen sichtbar macht, Szenerien dramatisiert und Visionen fassbar macht. Mit ihrem unendlich großen Spektrum an Farb- und Tonwertnuancen wird Farbe zum wichtigen Stimmungsträger, der sich nicht mehr an der »Korrektheit« der Farbwiedergabe orientiert, sondern an der erzeugten Wirkung.

Farbe ist Licht und deshalb fragil.

Egal, ob wir Farbstich eliminieren wollen, um unser Bild natürlich erscheinen zu lassen, oder ob wir Natürlichkeit durch eine Veränderung vorhandener Farben verhindern möchten: Beides geht nur, wenn wir wissen, wie Farbe entsteht und beeinflusst werden kann. Zunächst einmal: Farbe lässt sich ohne Licht nicht wahrnehmen, weil Farbe selbst Licht ist. Sie ist ein psycho-physikalisches Phänomen, das in seiner Wirkung von drei Faktoren abhängig ist: Von der spektralen Zusammensetzung des Lichts, von der molekularen Struktur der Licht reflektierenden Substanz und schließlich, ganz wichtig, von Auge und Gehirn. Anders als viele glauben, hat nicht jedes Objekt seine Farbe, die sichtbar wird, wenn wir es mit Licht anstrahlen. Das würde bedeuten, dass das Objekt die Farbe auch bei völliger Dunkelheit hat. Die Sache ist anders. Fehlt jegliches Licht, so ist jedes Objekt buchstäblich farblos. Die Tomate ist nicht mehr rot, das Blattwerk nicht mehr grün, die Haut nicht mehr zartrosa. Ohne Licht wird alles schwarz. Nicht weil wir die Farbe nicht mehr sehen, sondern weil die Objekte keine Farbe haben.

Dass Farbe und Licht dasselbe sind, erfahren wir täglich, nur sind wir uns dessen meist nicht bewusst. Nehmen wir als Beispiel ein Blatt Papier. Wäre seine Eigenfarbe weiß, so müsste es sich jederzeit und bei jeder Beleuchtung weiß zeigen. Doch schon während des Tags verändert es mit unterschiedlichem Stand der Sonne seine Farbe: Hielten wir es über Mittag noch für weiß, so müssen wir am späten Nachmittag feststellen, dass es eine rötliche Farbe angenommen hat. Bei künstlicher Beleuchtung zeigt es sich plötzlich gelblich, und würden wir es dem Licht einer blauen Lampe aussetzen, schiene es blau zu werden. Daraus lässt sich folgern, dass die Farben eines Objekts sich mit der Farbe der Lichtquelle verändern. Weil Farbe Licht ist.

Licht ist der Teil der uns umgebenden elektromagnetischen Strahlung, den wir sehen können. Er umfasst Wellenlängen von ca. 400 bis 700 Nanometer. Treffen diese Wellenlängen gleichzeitig und zu gleichen Anteilen auf unser Auge, dann empfinden wir sie als weißes Licht. Greifen wir durch Absorption einzelne Wellenlängen aus diesem Spektrum heraus, so erhalten wir einen Farbeindruck.
Betrachten wir die Strahlung der Wellenlängengruppe um 400 bis 500 nm, so erscheint diese blau, jene zwischen 500 und 600 grün und die über 600 nm rot. »Weißes« Licht ist also nicht ein einheitlicher Energiestrahl, sondern die Summe aller sichtbaren Wellenlängen, die auseinandergefächert verschiedene Farbempfindungen hervorrufen. Wenn wir Objekte farbig sehen, dann deshalb, weil sie einen Teil des auf sie fallenden »weißen« Lichts absorbieren und nur gewisse Wellenlängen reflektieren.

Nicht gesättigt

Mäßige Farbsättigung
Darf es etwas kräftiger sein? Diese Frage lässt sich in der digitalen Fotografie mittlerweile auch im Nachhinein beantworten.

Gesättigt

Gesättigte, kräftige Farben
Gesättigte, kräftige Farben. Programme wie Photoshop stellen zur Veränderung der Tonwerte und Sättigung diverse Tools zur Verfügung.

Wie Farbstich entsteht

Die Farbe uns bekannter Objekte verändert sich, wenn sie von einem nicht »weißen« Licht angestrahlt werden. Das ist häufiger der Fall, als wir annehmen. Dass die Welt für uns trotzdem nicht farbstichig wird, verdanken wir unserem Gehirn. Mit Hilfe der Farbanpassung sorgt es dafür, dass wir bei fast jeder normalen Beleuchtungsart Objektfarben so sehen, wie wir sie in Erinnerung haben bzw. so, wie wir glauben, dass sie bei »weißem« Licht aussähen. Wie gut diese Farbadoption funktioniert, wissen wir aus Erfahrung: Setzen wir beispielsweise eine gefärbte Brille auf, so erscheint uns die Welt zunächst in den Farben des Glases, doch schon nach wenigen Minuten ist die objektive, sich in Farbstich äußernde Farbempfindung weg, und das Gehirn gaukelt uns neutrales Licht vor. Dieser Täuschung unterliegen wir, auch ohne Sonnenbrille, von morgens bis abends, bei Sonnen- und Kunstlicht, da sich die Farbe des Lichts ständig verändert. Nehmen wir die Brille ab, sehen wir eine zeitlang unsere Umgebung in der Komplementärfarbe des Glases. Diese Farbadaption macht im Alltag durchaus Sinn, denn sie erleichtert uns, Dinge zu erkennen und einzuordnen. Dank ihr gibt es keine roten Zitronen, grünen Gesichter und kein blaues Gras. In der Farbfotografie hingegen bereitet uns das Phänomen Farbadaption immer wieder Probleme in Form von Farbstichen, sofern wir ihm nicht mit geeigneten Maßnahmen begegnen. Anders als unser Gehirn sind nämlich Film und Bildsensor nur sehr bedingt zur farblichen Anpassung fähig. Im Prinzip zeichnen sie Farben so auf, wie sie sich im Licht der Beleuchtung präsentieren. Diese objektiven Farben harmonieren leider nicht immer mit den vom Gehirn produzierten subjektiven Farbeindrücken. Nehmen wir als Beispiel den Menschen, den wir über die Mittagszeit im Schatten eines Baums porträtieren. Dank der Farbadaption sehen wir die Hautfarbe der Person völlig »natürlich«, denn unser Gehirn täuscht uns ja »weißes« Licht vor. Tatsächlich aber wirken das Blattwerk des Baums und das Blau des Himmels wie riesige Farbreflektoren, die ein grünes und blaues Licht auf die Haut der porträtierten Person werfen.

Tun wir nichts dagegen, so äußern sich diese reflektierten Farben in einem wahrscheinlich unerwünschten Blaugrün-Farbstich. Ähnliches passiert, wenn wir beim Licht der späten Nachmittagssonne oder bei warmem Glühlampenlicht fotografieren: Unser Auge, an die gelbe Farbtönung gewöhnt, empfindet die Objektfarben als normal, während sie auf dem Foto mit einem mehr oder weniger deutlichen Gelbrot-Farbstich aufgezeichnet werden.

Praxistipps

  • Jede Filmmarke und jeder Filmtyp hat seine eigene Farbcharakteristik (wärmere oder kältere Farben, Tonwertunterschiede bei denselben Farben usw.). Diese Charakteristik sollte mit der farbgestalterischen Idee harmonieren, sonst eventuell Film wechseln.
  • Zugunsten einer einheitlichen Farbcharakteristik bei Aufnahmereihen oder Reportagen auf den Einsatz unterschiedlicher Filmmarken verzichten, bzw. bei digitalen Aufnahmen konstanten Weißabgleich einstellen. Manchen Bildern fehlt es an Farbstich.

Weißabgleich

Automatisch

Automatischer Weißabgleich
Die Reihe entstand bei Nacht und unterschiedlichen Weißabgleichseinstellungen. Sie zeigt sehr schön, …

Tageslicht

Einstellung Tageslicht
… dass der optimale Weißabgleich auch 
eine Frage des Geschmacks
 oder der angestrebten Bildaussage ist.

Leuchtstoffröhre

Einstellung Leuchtstoffröhren
Es gibt nicht nur ein Kunstlicht, sondern Tausende von Varianten mit unterschiedlicher Farbtemperatur – jede wirkt anders.

Kunstlicht

Einstellung Kunstlicht
Eigentlich gibt es nur eine Regel: Ausprobieren ist meist besser, als sich auf die Bezeichnungen der Weißabgleichseinstellungen zu verlassen.

Wie lässt sich Farbstich vermeiden?

Farbstiche müssen nicht zwangsläufig stören. Sie können auch stimmungsfördernd wirken und durchaus willkommen sein. In jedem Fall aber sollten wir wissen, wie sie sich beeinflussen lassen, damit wir gezielt ins Farbgeschehen eingreifen können.
Richtige Filmwahl
Bei Farbnegativfilm machen uns Farbstiche normalerweise nicht zu schaffen, da sie während des Verarbeitungsprozesses im Farblabor automatisch ausgefiltert werden. Anders verhält es sich beim Farbdiafilm, der keine nachträgliche Farbkorrektur zulässt. Hier bietet sich als wichtigste Maßnahme gegen Farbstich die Wahl einer Emulsion an, die auf die durchschnittliche Farbtemperatur von Tages- oder Kunstlicht abgestimmt ist und im jeweiligen Bereich zu einer neutralen, natürlichen Farbwiedergabe führt. Während der Tageslichtfilm auf eine Temperatur von rund 5500 bis 6000° Kelvin ausgerichtet ist, was der Lichtfarbe von klarer Sonne und Blitzlicht entspricht, ist der Kunstlicht-Diafilm mit seiner Kalibrierung auf etwa 3200° Kelvin für »wärmere« Lichtquellen wie Glühlampen, Spots oder spätes Tageslicht vorgesehen.

Bildgestaltung durch Farbe

Originalbild
Hier werden durch Abstraktion der Farbe und Ausfiltern einzelner Farbkanäle Tonwerte und Bildwirkung verändert.

Umwandlung in Schwarz-weiß
Die Konvertierung der Farben in Grauwerte erfolgt bei Photoshop über die Funktion »Sättigung verringern«.

Farbkanäle
Durch die Auswahl einzelner Farbkanäle lässt sich die Wirkung von optischen Farbfiltern erzielen.

Nur Rotkanal
Entspricht einem Rotfilter, der die Eigenfarbe aufhellt und Komplementärfarben abdunkelt.

Nur Blaukanal
Alle Farbtöne, die gegensätzlich sind zu Blau, werden dunkler.

Nur Grünkanal
Die Wirkung ist ähnlich wie bei der Umsetzung der Grauwerte im Blaukanal.

Richtiger Weißabgleich

Bei digitalen Kameras übernimmt der Bildsensor zumindest teilweise die Rolle des Films. Und wie bei diesem, so entstehen auch auf dem Chip Farbstiche, wenn die spektrale Zusammensetzung des vorhandenen Lichts nicht einem neutralen Weiß entspricht. Allerdings hat es der digital arbeitende Fotograf wesentlich einfacher als sein konventionell fotografierender Kollege. Denn jede Digitalkamera wartet mit einer Weißabgleichsfunktion auf, deren Aufgabe es ist, die Lichtfarbe verschiedenartiger Beleuchtungen so zu neutralisieren, dass Weiß weiß wiedergegeben wird und eine insgesamt natürliche Farbstimmung entsteht.
Dieser Vorgang erfolgt bei den meisten Digitalkameras automatisiert, so dass man sich ganz aufs Motiv konzentrieren kann. Doch wie jede Automatik, so orientiert sich auch der automatische Weißabgleich in seiner Wirkung am allgemeinen Farbempfinden. Auf individuelle farbliche Gestaltungswünsche nimmt er keine Rücksicht, auch können ihn problematische Lichtquellen wie Leuchtstoffröhren, die kein kontinuierliches Wellenspektrum abstrahlen, überfordern. In diesem Fall zeigt es sich als Vorteil, wenn die Kamera ein Umschalten auf manuellen Weißabgleich gestattet. Hochwertige Kameras bieten mehrere voreingestellte Definitionen für Farbkorrekturen an, die spezifischen Lichtquellen oder Lichtsituationen gerecht werden und gegenüber der Weißabgleichsautomatik innerhalb ihres schmalen Korrekturbereichs mit einer höheren Trefferquote aufwarten. Darunter finden sich Modi für Kunstlicht, Leuchtstoffröhre, direkte Sonne, Blitzgerät, Wolken und Schatten. In den meisten Fällen wird damit eine optimale Farbabstimmung erzielt werden können.

Praxistipps

  • Manche Kameras ermöglichen automatische Weißabgleichsreihen, mit denen sich das optimale Ergebnis bequem und zeitsparend einkreisen lässt.
  • Die manuelle Weißabgleichseinstellung lässt sich bei einigen Kameras für spätere Aufnahmen unter identischen Verhältnissen speichern.

Psychologie der Farben

Farbe ist nicht nur Physik, d. h. Licht, sondern auch Emotion und Symbol. Durch die sorgfältige farbliche Gestaltung können wir entscheidend Einfluss nehmen auf die emotionelle Wirkung und Aussage einer Aufnahme:

  • Rot: Steht für Nähe, Wärme, Feuer, Aktivität, Aggressivität. Es ist die lebhafteste und erregendste aller Farben. Drängt alle anderen Farben in den Hintergrund.
  • Blau: Ist der psychologische Gegensatz zur Farbe Rot. Mit Blau verbinden wir gerne Kälte, Ruhe, Sanftheit. Blau ist eine passive Farbe.
  • Grün: Wird stark assoziiert mit Natur, Pflanzen, Gras, Natürlichkeit. Wirkt beruhigend und verhält sich zu anderen Farben eher neutral.
  • Gelb: Die Farbe der Sonne, der Heiterkeit und Wärme. Kann jedoch auch negative Gefühle auslösen, da Gelb Symbol ist für Neid, Feigheit und Krankheit.
  • Violett: Die Farbe der stimmungsvollen Morgen- und Abenddämmerung. Wirkt ausgesprochen ruhig, romantisierend und ist Sinnbild für Alter, Würde, Religion.
  • Braun: Eine erdige Farbe, die eher schwer wirkt und eine ernste, melancholische Note verbreiten kann.
  • Weiß und Schwarz: Die zwei unbunten Farben symbolisieren Tag und Nacht, Licht und Schatten, Leben und Tod. Neutral gegenüber bunten Farben.

Kritischer wird es bei Mischlicht, da der Weißabgleich nicht gleichzeitig zwei verschiedene Lichtquellen korrigieren kann. Hier erweist sich eine weitere Funktion als hilfreich, die vor allem hochwertige Kameras bieten – das manuelle Setzen des Weißpunkts. Dazu wird mit der Kamera ein weißes, der bildwichtigen Beleuchtung ausgesetztes Objekt (z. B. ein Blatt Papier), anvisiert. Durch Druck auf die entsprechende Menütaste wird die Farbtemperatur blitzschnell auf diesen Punkt abgestimmt. Das Papier wird weiß wiedergegeben, wobei Bereiche, die von anderen Lichtquellen beleuchtet werden, einen Farbstich aufweisen können. Dies ist unvermeidbar, da die Kamera nicht auf zwei verschiedene Farbtemperaturen gleichzeitig einstellbar ist. Man muss also den Weißabgleich so setzen, dass entstehende Farbstiche die Bildaussage nicht stören, sondern im besten Fall sogar unterstützen. Wenn nicht, können wir den Weißpunkt so lange auf andere neutral wiederzugebende Objekte im Motivraum setzen, bis die Farbstimmung unseren Vorstellungen gerecht wird. Das geht wesentlich rascher, als es sich erklären lässt!

Digitale Farboptimierung

Nicht immer sind wir in der Lage, die optimale Farbabstimmung schon bei der Aufnahme festzulegen. Anders als in der herkömmlichen Fotografie ist das beim digitalen Fotografieren nicht weiter von Nachteil, da die nachträgliche Farboptimierung sehr einfach durchzuführen ist. Dazu stellen gute Bildbearbeitungsprogramme eine Reihe von nützlichen Tools zur Veränderung der Farbsättigung und Farbhelligkeit bereit.
Als einfach und trotzdem wirkungsvoll erweisen sich die digitalen Plug-in-Filter von »Nik Color Efex Pro« Interessant sind insbesondere der Nik Skylight-Filter, mit dem sich die Wirkung eines optischen Skylight-Filters simulieren lässt, sowie der Nik Contrast Red-Filter für die Optimierung grüner und blauer Farben. Werkzeuge in Hülle und Fülle, von der Quick-Lösung bis zur professionellen Farbbearbeitung, gibt es auch bei Photoshop und ähnlichen Software-Produkten. Zu den einfachsten, aber auch qualitativ anspruchslosen zählen die Funktionen Farbstich, Variationen und Auto-Farbe, die ohne viel Interaktion des Anwenders Lösungen vorschlagen und für den Hausgebrauch durchaus taugen. Für die differenziertere, individuell beeinflussbare Farbbearbeitung auch einzelner Motivbereiche eignen sich andere Werkzeuge wie selektive Farbkorrektur, Farbbalance, Farbton-Sättigung und Farbe ersetzen wesentlich besser. Ihre detaillierte Beschreibung würde den Rahmen dieses Beitrags sprengen; die Online-Hilfe von Photoshop ist aber überaus hilfreich und führt auch ohne viel Erfahrung schnell zum Ziel.

Farbe als Motiv

Bisher war fast ausschließlich von Farbstimmungen und ihrer Beeinflussung die Rede. Farbgestaltung beschränkt sich aber beileibe nicht auf die Optimierung der Beleuchtungsfarbe. Für die Wirkung eines Farbbilds spielt nicht zuletzt auch die farbliche Zusammensetzung abgebildeter Objekte eine wesentliche Rolle. Welche Farben haben die Objekte? Sind viele oder wenige verschiedene Farben und Farbtöne zu sehen? In welchem Mengenverhältnis stehen die Farbwerte zueinander? Natürlich lassen sich diese Fragen nicht mit allgemein gültigen Regeln beantworten. Wenn wir aber die Grundsätze der Farbgestaltung beherrschen, wird es uns nicht schwer fallen, auch bei der farblichen Zusammenstellung unserer Motive zu Gunsten einer stärkeren Bildaussage aktiv zu werden.

Kein Kunterbunt
Ein Bild wirkt umso ruhiger und die Bildinformation umso klarer, je weniger verschiedene Farben ins Spiel kommen und je größer die einzelnen Farbflächen sind.

Ungewöhnliche Farben
Was wir nicht jeden Tag zu sehen bekommen, weckt unser Interesse stärker als das Alltägliche. Es lohnt sich deshalb, nach ungewöhnlichen Farben zu suchen (oder sie mit geeigneten Maßnahmen zu erzeugen). Ungewöhnliche Farben sind im Allgemeinen sehr gesättigte, leuchtende, aber auch betont ungesättigte, pastellartige und verwaschene.

Effektvolle Farbkombinationen
Gestalten wir ein Bild, das aus verschiedenen Farben und Farbtönen besteht, dann sollten wir darauf achten, dass die Farben miteinander harmonieren. Dazu gehören miteinander verwandte Farben (Ton-in-Ton), aber auch komplementäre Farbkombinationen wie Blau-Gelb oder Rot-Grün, die erwiesenermaßen am auffälligsten wirken.

Helligkeitsgegensätze
Nur helle oder dunkle Farben oder nur gesättigte oder ungesättigte Farben können ein Bild spannungslos machen – Low-Key- und High-Key-Aufnahmen mal ausgenommen. Oft gewinnt eine Aufnahme an Wirkung, wenn wir die Farben bewusst auf hohe Helligkeitskontraste auslegen. Ein kleiner, gegensätzlicher Farbtupfer kann Wunder wirken und ungeachtet seiner geringen Größe ein Bild dominieren. Zu beachten ist auch, dass dunkle Farbflächen kleiner scheinen als helle. Sofern helle und dunkle Objekte gleich groß wirken sollen (z. B. bei Stills), kann es ratsam sein, die dunklen Objekte so anzuordnen, dass sie größer abgebildet werden. 
Das folgende Diagramm vergleicht die unterschiedlichen Sensorformate in Digitalkameras mit dem sogenannten Vollformatsensor.
Vergleich Sensorformate von Digitalkameras

Der Bildsensor – Auf die Größe kommt es an

Ein großer Sensor hat häufig ein besseres Rauschverhalten und / oder Auflösevermögen als kleinere Sensoren. Das bessere Rauschverhalten resultiert aus einer größeren Fläche, die für jedes Pixel zur Verfügung steht und damit zum Licht »sammeln« verwendet werden kann. Das Verhältnis von Signal zu Rauschen wird größer (SNR – Signal Noise Ratio). Dadurch rauschen die Bilder deutlich weniger, als bei Kameras mit vergleichbarer Megapixelzahl und kleinerem Sensor. Sensoren, die den Abmessungen des alten Kleinbildfilms (36 x 24 mm) entsprechen, werden als Vollformatsensoren (Nikon FX-Sensoren) bezeichnet. Die Brennweiten der Objektive entsprechen den von Kleinbildkameras gewohnten Bildwinkeln.

Der Brennweitenfaktor (Crop-Faktor)
Die »Normalbrennweite« für ein fotografisches System erfasst die Gegenstände in einem Bildwinkel von ca. 47°. Sie entspricht in etwa der Diagonalen des Aufnahmeformats (Film- oder Sensorformat). Verkleinern wir das Aufnahmeformat, bzw. den Sensor, dann verringert sich auch die Normalbrennweite im Verhältnis zur Sensordiagonalen:

ƒ = Brennweite
, D = Sensordiagonale
u, ´ = zulässiger Unschärfekreisdurchmesser, 
n = Brennweitenfaktor

Das Verhältnis n wird in vielen Datenblättern von digitalen Kameras als Brennweitenfaktor, manchmal auch fälschlicherweise als Brennweitenverlängerung bezeichnet. Fälschlicherweise deshalb, weil die Brennweite eines Objektivs einen festen Wert besitzt. Er ändert sich nicht, wenn das Objektiv an einer Kamera mit kleinerem Sensor verwendet wird. Es ändert sich lediglich der Bildwinkel, der vom Sensor erfasst wird – als würde an einer Kleinbildkamera ein Objektiv längerer Brennweite verwendet. Weil das kleinere Bild später stärker nachvergrößert werden muss, schrumpft im gleichen Verhältnis auch der zulässige Unschärfekreisdurchmesser.
Bei einem Sensor, der kleiner ist als 36 x 24 mm, beispielsweise ein Sensor im APS-C-Format (Nikon DX-Format) zeichnen die Objektive also einen etwas kleineren Bildwinkel aus. Ein 50-mm-Normalobjektiv wirkt so an einer DX-Kamera wie ein leichtes Teleobjektiv.


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